Retrato
del jazzófilo cachorrito (1953-1958)

Por Norberto Gimelfarb

Allá por diciembre de 1953,
en plenas vacaciones de verano, acababa de cumplir 12 años y me las daba
de intelectual. Leía a más no poder. Cierto día de
diciembre, sin embargo, no tenía ganas de nada y  me aburría como una ostra. Unos
años después, el filósofo Martin Heidegger me
descubriría que esos estados de aburrimiento profundo son una de las
manifestaciones de la nada. Nada menos, che. Y nada menos que por esas naditas
llegué a la revelación del jazz. Unos años después,
entre lecturas del pintor Kazuya Sakai — argentino y japonés
— y el profesor japonés Teitaro Suzuki, difusor del budismo zen,
se me revelaría que lo de la revelación se llama, para los
budistas zen, el satori.

—Bueno, sí, ñato, acabala, que revelación o
satori o nada heideggeriana, todavía no dijiste cómo pasó
lo de que se te reveló el jazz.

—Lo que pasa es que yo quería una introducción a la
Errol Garner y me parece que me salió más bien estilo Charlie
Kunz.

—Si no te ofendés, sí. Y, además, sigo en
ayunas. Contame, ñatungo, cómo se te iluminó la lamparita,
digo la lampajazzita.

—Bueno, mirá, el fato es que estaba en casa de mi abuela y
no sabía cómo salir del aburrimiento. Y me puse a buscar entre
los  libros que mi tía Orieta
había dejado en la casa. Y ese día encontré dos libros que
me puse a leer con gran interés. Uno, que se llamaba «Los siete
locos», era viejísimo y de un tal Roberto Arlt. El otro se llamaba
«Historia del jazz» y era de un tal Robert Goffin. Dos Robertos, si
cabe, para Norberto. Uno porteñísimo y el otro belga.
Después supe que el belga, además de escribir sobre jazz, fue
poeta y abogado muy famoso en Bruselas. Pero en ese momento, me cautivó
el tono del prólogo, una cosa llena de entusiasmo y amor por una
música llamada jazz.

—Así que entraste en el jazz a libro puro.

—Sí y no.

—Dale, pibe, no te hagás el interesante.

—Sí y no, che, no hay caso. Y el caso es que me acuerdo de
cuando tenía cuatro años y a una cuadra de la casa de mi abuela,
en la que había sido su casa anterior, mi tío Raúl me
hacía escuchar discos de Artie Shaw, de Benny Goodman, de Tommy Dorsey y
de Harry Roy en su victrola (pronunciar «vitrola»). Bueno, Harry
Roy no tiene mucho que ver, pero en la época en que leí el broli
de Goffin y hasta un poco después, yo creía que Harry Roy, el
inglés, tocaba jazz. Y me gustaba su versión de Bugle Call Rag.

—Así que te daba por las orquestas grandes norteamericanas
de la época del swing, si entiendo bien.

—Bueno, era lo que escuchaba yo en esa época. Lo que a mi
tío le gustaba bailar. Y los discos que él se compraba.
Así que durante mi infancia siempre anduve enloquecido por esas
orquestas y algunas  más que
al jazzómano que llegué a ser le da un poco de vergüenza
nombrar: Ted Weems o Freddy Martin. Allá por 1952, el tío
Raúl me regaló su victrola a manija, una valijita de color
marrón con la que por fin me sentí dueño de un tocadiscos
y un montón de discos de 78 r.p.m. Fueron la base de mi primera colección
de discos. En la colección del tío había además
mucho Harry James, algo de Duke Ellington y mi versión preferida de Jazz
Me Blues —con esos títulos traducidos al castellano que dan ganas
de llorreír (sí llorar y reír al mismo tiempo), fijate
«El jazz me entristece»

— por los Bobcats de Bob Crosby. ¿Puedo agregar un
interludio a lo Charlie Kunz?

—Si no hay más remedio…

—El libro de Goffin me enloqueció. Así
aprendí (banda de sonido contradictoria: «Así
aprendí/Que hay que mentir/Para vivir decentemente») que entre la
música que me gustaba había cosas que eran jazz y otras que no. Y
me di cuenta que lo que más me gustaba de lo que me gustaba era
precisamente el jazz.

—Pero eso no tiene nada que ver con Charlie Kunz, gil.

—'Perá, peráaa… Yo en ese momento no lo
sabía, sólo me di cuenta mucho después de que el broli de
Goffin lo había traducido un gran poeta argentino llamado Enrique Molina
y que Goffin era poeta y amigo de los surrealistas. Y resultó que Molina
era surrealista y que la Editorial Argonauta que publicaba el libro era
propiedad del Dr. Aldo Pellegrini, fundador del surrealismo en Argentina,
poeta, crítico de arte, médico.

Poco tiempo después de leer
yo el libro de Goffin, el Dr. Pellegrini, que trabajaba con mi papá,
también médico, empezaría a guiarme en mis lecturas y
búsquedas culturales, hasta convertirse en algo así como mi
«padre espiritual».

—Sí, querido, sí. ¿Y el jazz?

—En esa época, allá por 1954 ya iba clasificando lo
que escuchaba de acuerdo con los criterios de Goffin. Cuando publicó su
historia del jazz, Goffin era bastante tradicionalista en jazz, lo que los
franceses llaman «panassieísta» o sea, como Hughes
Panassié, defensor a ultranza del jazz tradicional y de la idea de que
el jazz es creación de negros exclusivamente. Explotados y estafados por
un sistema racista que en cierto modo les ha robado la paternidad del jazz. Y
hoy día creo que sí y
no, ¿sabés?

—Y dale con el «sí y no», esquenún.

—Bueno, mirá, ese es un tema que da largo y lo metí
como una extrapolación de una cita de un tema ajeno a lo que
quería decir esencialmente. Como las «citas» de Dexter
Gordon, si querés. Bueno, volviendo al tema. Entre los discos comprados
por mi tío Raúl y los discos comprados por mi papá,
había algunos de los Hot Seven de Louis Armstrong y uno de Armstrong con
los Mills Brothers, que me parecían de lo mejor que tenía, claro.
Hasta que el destino y unas vacaciones en Mar del Plata en el verano del
1954-55, si no me equivoco, me hicieron conocer a Carlos Iramain.
Jugábamos al bowling —en las canchas del Casino— y hablábamos
de jazz. En el «juke-box» de una heladería del centro de Mar
del Plata, escuchábamos los poquitos discos de jazz que había. Y
Carlos, que es un año mayor que yo, me explicó que también
había una cosa llamada «jazz moderno» y que Charlie Parker y
Dizzy Gillespie… Carlos y yo fuimos bastante inseparables hasta mi
primera larga ausencia de Buenos Aires de 1959 a 1961 y seguimos tan
inseparables deespués de 1961, al volver yo a Buenos Aires (Carlos es mi
hermano en jazz y nunca dejaré de estarle agradecido por lo que vivimos
juntos en esos años). También me dijo que escuchara el programa
semanal «Jazz moderno» de Basualdo, los martes a las 22, por Radio
Splendid, si no me  equivoco. Y ya
estamos escuchando la musiquita con zapateo norteamericano de la casa Tonsa,
que patrocinaba el programa, y la cortina musical: el fragmento de Concerto To
End All Concertos por Stan Kenton en el que los trombones muy graves preparan
el contraste para que entre el saxo tenor de Vido Musso. Y hasta creo acordarme
de lo que escuché la primera vez que sintonicé el programa: media
hora dedicada a los músicos nórdicos como Lars Gullin, Bengt
Hallberg, Gösta Theselius, Arne Domnerus…

—No te hagas la enciclopedia, che.

—No me hago, es natural. En ese año de 1955 me fui
comprando discos de 78 r.p.m. en las casas que los estaban liquidando. Como si
fuera hoy, me acuerdo de una casa de la avenida Córdoba, a mitad de
cuadra, entre Suipacha y Esmeralda, vereda sur, donde me compré mis
primeros discos propios de jazz. Eran un Savoy, de etiqueta negra, con Ko-Ko de
Charlie Parker en una cara y Fat Girl de Fats Navarro en la otra, y un Jazz
Sélection, etiqueta blanca con letras verdes, de Thelonious Monk con
Misterioso de un lado y Off Minor del otro. No garantizo, a tantos años
de distancia, que los temas estuvieran acoplados así, pero me atrevo a
decir que sí. Con esto del jazz moderno, empecé a apreciar los
discos de Kenton que había en casa, comprados por mi viejo: unos Capitol
de etiqueta negra. Los temas de uno de ellos eran Minor Riff, con solos del trompetista
Chico Alvarez y el trombonista Kai Winding que me gustaban mucho (y un solo
introductorio del bajista Eddie Safranski), y Chihuahua, con un conjunto vocal
fenomenal. En otro, las dos caras eran cantadas: Tampico, por June Christy, y
And Her Tears Flowed Like Wine, por Anita
O'Day.  Este tal vez no fuera
un Capitol de etiqueta negra, sino violeta, como los que compré
después, editados en Argentina. Y Carlos Iramain  me llevó al Bop Club.

—Así que te pusiste a bailar bop.

—Callate, afrancesado, yo no bailaba ni bop ni nada. Eso de bailar
bop es cosa de las cuevas de Saint Germain des Près. Y además no
tenía nada que ver con el estilo musical bop. El Bop Club Argentino era
un club fundado por músicos y algunos aficionados a finales de los
años 40 para  tocar jazz
moderno. Las sesiones del club se hacían en la sala de actos de la YMCA,
en San Martín, casi esquina Corrientes, entre Corrientes y Lavalle,  vereda este.  No me acuerdo a quién
escuché la primera vez que fui, pero por la época, ponele que
fueran Horacio Malvicino, en guitarra, Wizemberg o Lalo Schifrin en piano,
Cerros Mira o Pinocho Mitchell en bajo, Pichi Mazzei o Rudy Lane en
batería, el Bicho Casalla en trombón, el Chivo Borraro en
clarinete (todavía no se había pasado al saxo tenor), el Bebe
Eguía y Jorge Barone en tenor.

Músicos como
el Chivo y Malvicino estaban prácticamente en todas las pizzas (jam
sessions en criollanqui) del bop, infaltables. El Bebe Eguía me parece
que también. Los recuerdos son medio borrosos en cuanto a los
trompetistas, pero en ese año de 1955 debo haber oído ya a
Rubén Barbieri y a Jorge López Ruiz, el Flaco —que
todavía tocaba  la
trompeta— y al  Gato Barbieri
en alto —todavía no se había pasado al tenor—.

Recuerdo que en un
concierto de fin de temporada, en noviembre, en el teatro Empire, Esmeralda
entre Corrientes y Sarmiento, vereda sur, a unos pasos de la confitería
Cabildo, sí oí, creo que por primera y única vez, a  Arturo «Centopeia» Dantas,
el pianista brasileño, cuya vida terminó trágicamente.
Muchos años después, Jorge Navarro, pianista fantástico,
me contaba que un tío lo llevaba, cuando tenía Navarro apenas
doce años, a escuchar a Dantas. Navarro insistía en el
virtuosismo deslumbrante de Centopeia.
Mis recuerdos son pobres.Cuando lo escuché, todavía estaba
demasiado verde para darme cuenta de su valor. En ese mismo concierto del
Empire, creo haber oído por primera
vez a Roberto Pansera.

—Y ahora te vas a poner a hablar de tango, porque Pansera tocaba
con Fresedo. Dejalo para otro día.

—No, querido, no. Pansera iba al Bop con el fuelle y tocaba jazz.
Y también tocaba piano y hacía jazz. Me dijo un día
Piazzolla —con el que he tenido algunos raros contactos— que
él también iba al Bop, pero no tocaba. En 1955 Astor ya
tenía formado el Octeto Buenos Aires y el otro bandoneonista  del octeto era Pansera. Después,
cuando se pelearon Piazzolla y Pansera, entró el Gordo Federico.

—Pero, te dije que te ibas a poner a hablar de tango.

—Bueno, es historia todo eso. Y a Piazzolla le gustaba el jazz
moderno, pero Pansera se traía el fuelle y zapaba como un condenado. Y
antes o después, le daba también al piano. No me preguntes si era
buen jazzero, no me acuerdo. En esa época yo me estaba formando y no
sabía gran cosa.

En el Bop lo escuché también, pero creo que en 1956, a
Jorge Viguier, el Rata, trompetista macanudo. De 1955 a 1958, creo que no me
debo haber perdido ningún lunes del Bop ni ningún concierto de
fin de temporada. En el Bop pude apreciar a otros músicos como los
saxofonistas Enrique Varela, Arturo
Schneider, Hugo Heredia, Pichón Grisiglione, Marito Cosentino;
los trompetistas Roberto Fernández, el inenarrable e inolvidable
Gordo…  Ahora me entran dudas.
¿Lo conocí en el Bop al Gordo o después? Bueno, Cacho
Mariconda anduvo por el Bop alguna vez con su trompeta, y ya me olvidaba de los
hermanos Corvini, Alberto —Albertino— y Franco. Albertino era un
asiduo del Bop y más improvisador que Franco. Otro trompetista con quien
fuimos muy compinches en esa época es Américo Bellotto, hijo del
director de orquesta Don Américo, pero creo que él  no tocó en el Bop; en todo caso
mientras yo estuve en Buenos Aires, de la que me ausenté de 1959 a
mediados de 1961. Trombonistas no había muchos, pero sí recuerdo
al  Alemán Wulf. De los
pianistas: Buby Lavecchia, Pocho Gatti, el Gato Zemma —con quien
trabé amistad en aquellos lunes entusiastas del Bop—,  Santiago Giacobbe, Rubén Di
Stasio, Horacio Larumbe… De los guitarristas recuerdo al desaparecido
Rodolfo Alchourrón y a Oscar López Ruiz,  que después tanto
colaboraría con Astor Piazzolla. De Alchourrón diría que
tenía un estilo «taciturno» y elocuente al mismo tiempo. De
los contrabajistas que me dio a conocer el Bop Club algunos fueron luego buenos
amigos míos como el «Flaco» López Ruiz y el
«Negro» Jorge González y otros me acompañaron con su
música como Alfredo Remus, Aldo «Nene» Nicolini, Emilio
Méndez…

Entre los bateristas recuerdo especialmente a  Eduardo Casalla  «Casallita»… La
memoria en este momento me falla.

—A un memorioso como vos le falla la memoria, habrase visto.

—Y… sí, que le vamos a hacer. Pero no me falla para
acordarme de unas pizzas entre amigos con músicos a los que
conocí en el Bop Club. En 1957 y 1958,  si la memoria…

—Te falla, querido, te falla, pero no puedo ayudarte.

—Por esos años, se unieron dos mundos que hasta entonces
habían existido paralelamente. Yo iba a las reuniones
—conferencias, conciertos, recitales— de la Agrupación Nueva
Música como iba a las reuniones del Bop Club. Nueva Música se
ocupaba de música culta contemporánea y uno de sus socios era
Francisco Kröpfl, compositor, con quien estudiaron algunos músicos
de jazz, como Santiago Giacobbe. A través de Nueva Música —vanguardia
musical— llegamos a las oficinas de la Editorial Nueva Visión
—vanguardia en artes plásticas y música—, que estaban
donde termina la calle Uruguay, en un edificio viejo y elegante. En uno de los
ambientes había un piano. Es posible que la cosa se haya hecho a
través de Felisa Pinto, secretaria de Nueva Música, que luego se
casaría con Rubén Barbieri, el hermano mayor del Gato.

—Pero, decime, ¿vos hablás de jazz o estás
haciendo la crónica sentimental y mundana de un grupo de gente?

—No lo que pasa es que hoy, por primera vez, me pregunto
cómo llegamos a esas oficinas con piano y hago conjeturas. Lo concreto
es que una noche me llevaron al fondo de la calle Uruguay y que las pizzas se
repitieron muchas veces en Nueva Visión.

Con Rubén Barbieri, el Gato Barbieri, Santiago Giacobbe, Jorge
González, Remus y Casallita que formaban el grupo básico pizzero
de la Editorial Nueva Visión. Agrego que más tarde los mismos
músicos con algunos más formarían la Agrupación
Nuevo Jazz y que de Nueva Música y Nueva Visión a Nuevo Jazz, se
ve de donde viene la cosa.

No se me apagan los
recuerdos y podría seguirla a muerte, pero conviene dejar aquí
por hoy la cosa. El jazz se lo debo tanto al tío Raúl como al
libro de Goffin, que me enseñó a discriminar. Con Carlos Iramain,
escuchando discos incansablemente, los sábados a la tarde, en su casa o
en la mía, pasamos  momentos
para mí inolvidables. Y para terminar, por hoy, un recuerdo de una de
esas discadas —como dice Julio Cortázar en su novela «Rayuela»
— interminables en que gastábamos con todas las ganas,
«fatigábamos» hubiera dicho Jorge Luis Borges, discos de 78
r.p.m. y long plays. Llego un sábado  de comienzos de 1958  a casa de Carlos, Alsina 1782, 4°
piso, casi esquina Entre Ríos y…

—Norbe, hoy no vamos a escuchar jazz, vamos a escuchar tango.

—Carlos, dejate de hinchar. A mí no me interesa.

—No, vamos a escuchar a Piazzolla.

—¿Y quién es Piazzolla?

—Astor Piazzolla y el Octeto Buenos Aires. Tocan tango con un
swing que te morís.

—Carlos, andá, poné algo de jazz.

—Mirá que está Malvicino en guitarra.

—¿Malvicino? ¿Y qué hace una guitarra
eléctrica en un conjunto de tango?

—Te dije que es tango con swing, que es increíble.

—Así que Malvicino… Y… bueno, ponélo, a
ver qué pasa.

Lo gastamos esa tarde el LP de 25 cm
del Octeto. El primero que grabaron. Nos pasamos la tarde escuchando y
reescuchando. Yo no lo podía creer.
Qué maravilla. En ese momento me impresionaron más los
solos de Malvicino que todo el resto. Hoy, que soy académico correspondiente
de la Academia Nacional del Tango, me sigue conmoviendo la música
impresionante, increíble, inolvidable del Octeto Buenos Aires, grabado
en 1957. Y Malvicino, incansable bopero del Bop Club,  me llevó de vuelta al tango, lo
que es otra historia. Pero también se lo debo a mi  hermano del jazzalma, Carlos Iramain.
Como le debo el que me presentara un día de 1961 a un pianista y
flautista llamado Fernando Gelbard, que ha querido abrirme las puertas de su www.sibemol.com Y yo, que soy especialista
en meter la pata, le lluevo recuerdos en si sostenido mayor, que es una
tonalidad que nadie usa. Y con razón.

El autor es ex profesor de Profesor de Lengua Española de las
Universidades de Lausanne y Ginebra y miembro correspondiente de la Academia
Nacional del Tango.